Redacción: Ana Dara
Jonathan Meiburg es de esos músicos a los que una sola definición se les queda pequeña. Al frente de Shearwater ha construido durante más de dos décadas una discografía marcada por la inquietud y la búsqueda constante. Mientras otros músicos aprovechan el tiempo entre discos para descansar o bajar el ritmo, él puede acabar embarcado en un buque científico rumbo a la Antártida para observar esponjas gigantes y criaturas del fondo marino en lugares que no han visto la luz en millones de años.
Han pasado cuatro años desde que Shearwater nos entregara The Great Awakening, después de una trayectoria en la que quedan discos como Palo Santo (2006), Rook (2008) o Jet Plane and Oxbow (2016), entre otros. Durante este último hiato, Meiburg no ha pisado el freno. Además de reactivar su hipnótico proyecto paralelo Loma con How Will I Live Without a Body? (2024), ha seguido cultivando esa otra faceta como naturalista y escritor. Tras publicar en 2021 A Most Remarkable Creature: The Hidden Life and Epic Journey of the World’s Smartest Bird of Prey —un proyecto que culminó 25 años de fascinación por los caracaras—, trabaja en este momento en The Secret Land: The Once and Future Life of Antarctica, su próximo libro, dedicado al pasado y al futuro del continente helado.
Ahora, toda esa capacidad de asombro, búsqueda y exploración confluye en The New World, el nuevo álbum de Shearwater, publicado el 31 de julio a través de su propio sello, Polyborus, en colaboración con Secretly Distribution. Con Emily Lee y Dan Duszynski consolidados junto a Meiburg como núcleo creativo, The New World se construye a partir de cuatro años de viajes, trabajo de campo y colaboraciones, incorporando músicos e instrumentos de diferentes lugares del mundo. Nos sentamos con Jonathan Meiburg vía Zoom para desenmarañar esos hilos y acercarnos así al increíble universo de Shearwater.
Después de The Great Awakening estuve trabajando con mi otra banda, Loma, e hicimos nuestro tercer disco, How Will I Live Without a Body? Hacer un disco de Loma lleva tanto tiempo como hacer uno de Shearwater, y a veces incluso más. Esperábamos poder salir de gira pero al final no fue posible. Después empecé a trabajar tranquilamente en el disco de Shearwater. Nuestra idea era que, si ganábamos algo de dinero con The Great Awakening, lo usaríamos para hacer el siguiente disco. Ganamos un poco, así que eso fue exactamente lo que hicimos. Empezamos con sesiones en Texas y después en Nueva York y, cuando se acabó el dinero, hicimos otro crowdfunding para terminarlo.
Me gusta trabajar en el disco por etapas, normalmente durante un par de semanas, y después dejarlo reposar uno o dos meses. Eso hace que las canciones se asienten y, al volver a ellas, pueda ver inmediatamente qué necesito cambiar o incluso si realmente funcionan. Creo que eso funciona mejor con nuestra manera de hacer discos, que se basa en el descubrimiento y la exploración. No sabemos realmente adónde vamos cuando empezamos; lo descubrimos mientras estamos dentro. Y creo que, si lo haces bien, esa sensación de búsqueda y de viaje permanece en la propia música.
Hemos tenido la suerte de trabajar siempre con sellos que nos dejaban hacer creativamente lo que queríamos. A veces los presupuestos no eran tan grandes como me habría gustado, pero eso siempre ocurre. Así que no es que de repente tengamos una libertad creativa que antes no teníamos. Tomarnos el tiempo que necesitábamos ahora ha sido clave. Me siento muy afortunado de haber tenido el apoyo de gente a la que realmente le gusta la banda y que confió en que íbamos a hacer algo que esperaba que les gustara mucho.
Ahora tengo mucho más respeto por algunas de las cosas que hacen los sellos: los publicistas, los distribuidores, supervisar la fabricación de los discos, diseñar los álbumes... Son cosas en las que antes participaba, pero ahora realmente dependen de mí. Lleva tiempo y dinero. Nosotros no hacemos esto por dinero; esto no nos mantiene económicamente. Lo hacemos porque nos encanta y porque todavía podemos hacerlo. Me hice una promesa: "Voy a seguir hasta que me paren".
Sin Emily no habría Shearwater a estas alturas. Trabajamos juntos en todo, no solo en la parte musical, también en todo lo que rodea a la banda. Hablamos prácticamente todos los días, esté donde esté en el mundo. Creativamente también es muy importante. No diría que toca muchísimos instrumentos en el disco, pero estuvo presente en casi todas las sesiones. Los tres —Emily, Dan Duszynski y yo— somos el cerebro detrás del disco. No soy yo solo. Emily es muy buena productora y tiene un sentido excelente del tono, el ritmo y el equilibrio. Estamos constantemente preguntándole: "¿Qué piensas de esto? ¿Y de esto otro?". Es increíblemente fiable, inteligente y está siempre presente.
Estoy muy contento con la acogida que tuvo. En cierto modo fue un proyecto de 25 años, porque vi esas aves por primera vez en 1997. Es una historia en la que llevaba muchísimo tiempo pensando. Quería hacer un libro que se pudiera disfrutar incluso sin saber nada de aves o sin interesarse especialmente por ellas, porque en el fondo es una gran aventura sobre descubrir algo nuevo del mundo. Investigar fue muy divertido: hubo grandes aventuras y muchas situaciones en las que tuve que hacer cosas que me daban miedo. Ahora estoy trabajando en otro libro, una especie de continuación, titulado The Secret Land: The Once and Future Life of Antarctica.
Fui allí porque quería trabajar con científicos que estudiaban los animales del fondo marino de la Antártida. Utilizábamos un dispositivo llamado Ocean Floor Observation and Bathymetry System, que básicamente es una estructura metálica con cámaras, luces y una unidad de sonar. La bajábamos desde la cubierta del barco, entre el hielo, hasta las profundidades del océano, y luego observábamos en unos monitores lo que iba viendo. Iba descendiendo y, poco a poco, de toda esa oscuridad empezaba a aparecer una imagen pálida. Entonces te das cuenta de que estás viendo el fondo marino, iluminado por las luces, en un lugar que no ha visto la luz en millones de años, quizá nunca.
Y, a pesar de estar a unos dos grados bajo cero y completamente a oscuras, el fondo marino está lleno de vida: esponjas gigantes, estrellas plumosas, arañas de mar gigantes, peces de hielo, estrellas de mar.
Realmente cambia tu idea de lo que es posible en este mundo. Te das cuenta de que tu imaginación todavía no ha alcanzado a la realidad. Creo que ese momento de ver aparecer esas criaturas en la pantalla y saber que eres la primera persona que las ve, y que quizá nadie vuelva a ver ese lugar, es un poco como los astronautas dando la vuelta a la Luna. He visto lugares que nadie más ha visto. Es una sensación extraña. Había unos 50 científicos en el barco, aunque en un momento concreto quizá solo dos o tres estábamos mirando esas imágenes.
Me encanta esa interpretación. Sí, hay un juego de palabras con evensong, el oficio religioso, pero en la canción también repito muchas veces "even so", y por eso se llama Even Song. Es un poco una broma, pero creo que "even so" son dos palabras muy importantes. Especialmente ahora, "racing through the dark ahead" describe bastante bien lo que se siente al estar vivo. Hay tantas cosas que pueden hacer que quieras rendirte... Pero, aun siendo verdad todo eso, sigue habiendo buenas razones para no hacerlo. Por eso es una buena idea hacer una canción sobre ello.
Sí, totalmente.
Por un lado escribo libros, y la prosa es una cosa; las canciones son otra. No creo que la mayoría de mis canciones estén pensadas para leerse como prosa. Están pensadas para experimentarse como una fusión de la música y las palabras.
He usado con anterioridad la metáfora de un liquen: un hongo y un alga que funcionan juntos y son más fuertes juntos que por separado. Cuando escribo una canción no parto necesariamente de un significado. Sé que voy hacia algún sitio y voy colocando frases que parecen encajar en esa dirección. Cuando siento que está terminada, paro. Muchas veces el significado se hace evidente después y pienso: "Ah, vale, de esto iba". No intento dejar un montón de migas de pan para que la gente las descifre. Quiero que sientan una emoción, y eso en cierto modo está más allá de las palabras. Para eso está la música: puede entrar cuando las palabras fallan. También quiero que cada persona pueda tener su propia experiencia con la canción, no solamente la que yo pretendía.
Sí. La canción salió de la primera sesión que hice para el disco, una especie de sesión exploratoria con Jamie Stewart, de Xiu Xiu, en el estudio de Einstürzende Neubauten en Berlín. Pasamos allí un par de días y escribí un par de canciones para el disco; esa fue una de ellas. Creo que un tío de Jamie era compositor y escribió Daydream Believer. Estaba pensando en eso y se me ocurrió: “Oh, Daydream Unbeliever, ¿no sería divertido?”. Le pregunté a Jamie: “¿Puedo llamar a esta canción Daydream Unbeliever?” y me dijo: “Sí, claro”.
Hay bastante humor en mi proceso. Sé que la música no es precisamente cómica, pero creo que el humor es una parte importante del arte; el arte que no contiene nada de humor puede resultar mortal. Por eso una canción con una producción tan elaborada, con todo ese arreglo de cuerdas, termina de repente con un perro ladrando. Quería desinflar un poco esa grandiosidad. Cuando empecé a escribir la letra pensé en todas esas fantasías que se nos pide que aceptemos sin cuestionarlas: que los seres humanos somos el animal más importante que ha existido sobre la Tierra o que la violencia y la valentía son lo mismo. Nos bombardean constantemente con esas ideas, y a veces sientes una especie de euforia cuando consigues liberarte de una y piensas: "Espera, esto es una gilipollez. Es ridículo". Esta canción es probablemente lo más parecido a un manifiesto que puedo escribir.
No era mi intención al principio, pero acabó siendo así. Me aterraba hacer algo que sonara a lo que se suele llamar "world music", una especie de sopa insípida y muy poco satisfactoria hecha con demasiadas cosas diferentes. Pero todo acabó encajando muy bien. Muchas de esas conexiones llegaron a través de Shahzad Ismaily. Es un músico maravilloso y trabajamos un poco en su estudio de Nueva York, por donde pasa mucha gente. A menudo surgía la posibilidad de decir: "Oye, ¿quieres subir y tocar en el disco?".
La noche antes de una de nuestras sesiones nos llamó y dijo: "Hay unos músicos malienses en la ciudad. Han llegado antes para un concierto de la semana que viene. ¿Queréis que vengan a tocar en vuestro disco?". Y yo dije que sí. No sabía si podría utilizar lo que hiciéramos, pero sabía que serían músicos muchísimo mejores que yo y que sería un honor pasar un rato trabajando con ellos. Vinieron tres miembros del grupo y apenas tuvimos tiempo para prepararnos. Les pusimos pequeños fragmentos de dos canciones para ver si encontraban algo que pudieran tocar. Me encantaron sus interpretaciones: tenían muchísima vida y eran muy musicales. Al final reestructuramos esas dos canciones alrededor de lo que habían tocado. Quitamos todos los elementos rítmicos que teníamos antes y reconstruimos las canciones para acompañarlos. Es un ejemplo de cómo este tipo de colaboración puede transformar completamente algo.
La babosa era muy buena actriz. Creo que es uno de mis vídeos favoritos de Shearwater, junto con el de Quiet Americans. Lo rodé cerca de Vancouver, en Canadá. Una parte está rodada en West Vancouver y después, en el vídeo, tomo un ferry hasta Bowen Island, que es donde devuelvo a la babosa. La encontré exactamente en el lugar en el que la dejo al final del vídeo, así que no secuestré una babosa de un jardín para llevármela a otro sitio. Simplemente le di un pequeño viaje de un día. Era adorable, muy activa y muy expresiva, y al final del día estaba más preocupado por no hacerla trabajar demasiado. Le di una buena hoja de lechuga, la devolví al bosque donde la había encontrado y espero que siga teniendo una vida feliz. (risas)
La historia es completamente inventada, pero la sensación que hay detrás no. La escribí después de probar un par de enfoques diferentes con la canción. Había estado trabajando con Laurie Anderson en Manchester en su espectáculo ARK. Llevo años trabajando en ese proyecto. Ella leyó mi libro y me pidió que fuera el asesor científico del proyecto, y a partir de ahí surgieron muchas otras cosas. Estuve presente durante toda la producción del espectáculo, así que escuchaba mucho su voz y empecé a imaginar cómo sonaría su voz hablando sobre la música de esta canción. Escribí la historia un poco pensando en ella. Intenté leerla yo mismo y no me gustó demasiado el resultado, así que reuní valor y le pregunté: "¿Leerías esto en el disco?". Y me dijo: "Por supuesto". Un par de meses después me envió dos tomas de voz y las editamos juntas para crear la interpretación que se escucha en el disco.
Sí, exactamente. Pero también te deja en un lugar un poco extraño. La semana que viene vamos a interpretarla juntos en directo para WNYC aquí en Nueva York. Estoy muy emocionado con esto.
A veces es muy agradable no estar al mando. A mí me cuesta bastante dejar de estarlo. De hecho, una de las razones por las que formé Loma con Dan y la otra Emily, Emily Cross, fue precisamente tener un proyecto colectivo en el que yo no tuviera todo el control. Y, por supuesto, a veces eso me resulta muy frustrante. Pero al final produce una música que ninguno de los tres haríamos por nuestra cuenta. Es una combinación de los tres. También ocurre en Shearwater, pero está bien tener otras voces, discrepar, ir a lugares que no esperabas y salir de lo que te resulta cómodo. Creo que es ahí donde realmente creces. The New World acabó necesitando la aportación de muchísima gente, y creo que eso lo hizo mucho más fuerte. Con el arte siempre esperas crear algo que sea más grande e inteligente que tú, que sepa cosas que tú no sabes, y otros colaboradores pueden ayudarte mucho a conseguirlo.
Fue mágico. Al final acabamos agotados, pero tratar esos discos como si fueran piezas de música clásica, intentar reproducir los sonidos, pensar en cómo estaban compuestos, escuchar cómo se habían mezclado y tocado... Es un poco como copiar un cuadro. Intentas aprender siguiendo los pasos de la persona que hizo algo antes que tú. Y sales de esa experiencia entendiendo esas piezas de una manera que nunca habría conseguido simplemente escuchándolas.
Sí. Y hay planes para hacerlo. Estoy esperando a ver si un par de festivales aceptan, pero quiero hacer los discos de Talk Talk. Quiero reunir un ensemble para interpretarlos y harían falta 27 músicos. Incluso hay algunos músicos que tocaron en los discos originales que están interesados. Sería para 2029. Me encantaría hacerlo. Creo que a la gente le encantaría escuchar esta música interpretada porque nunca se ha interpretado así en directo.
Ahora tenemos una relación muy bonita. Ya no tocamos juntos, pero con los años nos hemos convertido un poco en cheerleaders del trabajo del otro. Hay un vínculo que no desaparece cuando has compartido una experiencia tan intensa. Tengo que decir que, si no fuera por Will, yo no estaría tocando música. Cuando lo conocí tenía una confianza enorme en que podíamos hacer discos, encontrar un público y salir de gira. Estoy seguro de que también tenía dudas, pero no dejaba que lo detuvieran, y esa energía era contagiosa. Aprendí muchísimo de él. Como compositor lo admiro mucho: tiene un verdadero don para escribir canciones narrativas muy largas. Mis canciones son muy diferentes. Además, me animó a escribir mis propias canciones y a confiar en ellas. Ha sido un verdadero amigo y, en algunos sentidos, un mentor. Diría que tenemos una relación muy de hermanos.
Yo sentí una vez algo parecido. Brian Eno dijo públicamente cosas muy bonitas sobre Black Willow, una canción del primer disco de Loma. Lo dijo en la radio y la gente empezó a llamarme diciendo: "Brian Eno está hablando de tu banda". Y pensé: "Vale, ya puedo retirarme". Creo que llega un momento en que los grandes artistas entienden cuánto pueden significar unas pocas palabras suyas para alguien más joven, y agradezco mucho cuando hacen algo así. Después trabajó con nosotros en Homing, la última canción del segundo disco de Loma, Don’t Shy Away. Le enviamos los archivos y seis meses después nos devolvió una mezcla. Era como una especie de fantasma benevolente. La escuchamos y pensamos: "Dios mío, lo ha hecho. Ha hecho eso que hace él". La mezcló y también tocó órgano y sintetizador.
A veces pienso en ese niño. Creo que, de alguna manera, él pensaba que esto era realmente lo que iba a hacer, y creo que estaría muy contento. Ahora me preocupo por todo tipo de cosas de adultos, esas cosas por las que los niños ni siquiera saben que tienen que preocuparse, y a veces me pregunto si este es el camino correcto. Pero él definitivamente me diría: "Buen trabajo".
